ZOOO Denis Plassard en 2004 et la reprise de répertoire en 2018

Publié par Technique.

En 2004, le chorégraphe Denis Plassard met en scène le spectacle de fin d’études de la 16^ème promotion du CNAC. En 2018, avec la promotion 31 et deux étudiant.e.s de la promotion 32, le spectacle fait l’objet d’une reprise de répertoire : le spectacle original est adapté avec 9 interprètes supplémentaires. L’atelier du CNAC et son bureau d’études, qui avaient déjà élaboré et construit la première structure de Zooo, ont alors entièrement reconstruit et réadapté la scénographie – les plans sont repris, de nouveaux agrès sont intégrés et les calculs de charge entièrement refaits en conséquence, les nouvelles normes de sécurités sont prises en compte. Le dispositif qui fait la spécificité de Zooo reste cependant le même : une piste circulaire divisée en 3 zones. L’étude de la scénographie de Zooo est alors celle des contraintes et possibilités qu’elle suppose, d’un point de vue dramaturgique, autant que de ses évolutions concrètes.

•  Description du décor : Piste circulaire partagée en 3 espaces séparés par 3 murs comportant des trappes, des portes, des plateformes. Des agrès sont disposés dans chaque cage (fil, cerceau, mâts et corde), un vélo circule entre les 3 zones.[1]

Les interprètes de Zooo circulent en permanence entre les trois espaces ou « cages ». Cependant, les trois zones ne sont pas visibles en même temps par le public, lui-même divisé en trois : les spectateurs assis dans les gradins éclairés en bleu ne peuvent pas apercevoir ce qui se déroule dans la zone jaune. La scénographie est ainsi une structure fixe autour de laquelle le public se déplace. Les spectateur.trice.s échangent leurs places lors de deux pauses spécialement ménagées dans la représentation. De leur côté, les artistes rejouent trois fois la même séquence d’une quinzaine de minute. À la fin de la représentation, un ou une spectateur.trice a pu observer chaque zone et a donc assisté à l’intégralité de la séquence (soit tous les points de vue). Le dispositif de Zooo obéit au modèle de la « visite ». En 2004, une voix prévient ainsi le public au début du spectacle :

Bonjour, bienvenue au zoo. […] La visite se déroulera en trois étapes. Vous êtes face à une cage qui va s’animer dans quelques instants. Vous aurez exactement 15 minutes et 38 secondes pour observer la vie dans cet enclos. Votre cage communique avec les deux autres espaces. Dès que la lumière s’éclairera sur les gradins, vous aurez exactement 3 minutes et 32 secondes pour rejoindre votre second poste d’observation. […] Après avoir observé la seconde cage durant à nouveau 15minutes et 38 secondes, il vous faudra suivre la même procédure pour vous rendre devant la dernière cage.[i]

De par son aspect contraignant aussi bien pour les interprètes que pour le public et par la circulation inédite qu’elle impose, la division de la piste en trois espaces est le point de départ de toute présentation et analyse du spectacle. Elle est le fondement de l’expérience de spectateur.trice. En découpant la piste, la scénographie opère également un découpage dramaturgique : la division de la scène chapitre l’expérience du ou de la spectateur.trice. Le public voit successivement les trois espaces, en changeant de place à chaque fois : plutôt (ou en plus) de repérer des scènes, des motifs et des rapports entre les interprètes, le public perçoit trois espaces. Là où une pièce de théâtre est parfois découpée en actes, le séquençage de Zooo est perçu par le public de manière spatiale et non temporelle.

Architecture et agrès

Les plans de l’encombrement au sol dû à la scénographie donnent une bonne idée de l’organisation globale de l’espace, du découpage de la piste.

         La structure s’appuie d’abord sur 3 murs porteurs, qui forment de hautes parois de 4 mètres de haut sur 5 mètres de large. L’idée est d’y fixer les agrès afin qu’ils prennent place à l’intérieur des zones ménagées par la division de la piste – et non qu’ils forment l’appui unique de la scénographie. Seule l’installation du fil tendu suppose de percer des trous spécifiques dans les parois. Les agrès fixes font partie de ce que le Relevé de création - Description décor nomme « Architecture principale » : ils sont intégrés à la construction et au montage d’ensemble de la structure. Les deux mâts chinois, notamment, sont reliés par une vergue sur laquelle peuvent être fixés corde ou cerceau, et le tout est rattaché aux traverses qui relient le sommets des murs afin d’assurer leur stabilité.

Les agrès fixes sont ainsi parfaitement intégrés à la géométrie architecturale de la scénographie et contribuent à donner à chaque zone son identité, sa personnalité. Bien qu’elles fonctionnent sur un même modèle (un angle formé par deux murs et percé de deux portes), les « cages » sont de dimensions différentes et chacune est nommée en fonction de l’agrès qui s’y trouve :

• « zone mâts chinois », où sont également installés : une corde en 2004 ; une corde et un cerceau en 2018,
• « zone cadre » en 2004 ; zone « vide » en 2018, qui servira notamment de piste pour la roue Cyr,
• « zone fil ».

            La présence des agrès modifie l’encombrement au sol dans chaque zone, avec un impact direct sur les axes de circulation des interprètes et les choix chorégraphiques (notamment groupe/individu isolés). L’absence du cadre aérien en 2018 libère la surface de jeu au sol, dans une zone où l’angle des murs est déjà le plus ouvert. En conséquence : auparavant structuré selon un double mouvement (verticalité sur la gauche et axe de circulation au centre et à droite accueillant des chorégraphies et acrobaties au sol), l’espace de la « zone vide » semble s’aplatir en 2018. L’horizontalité gagne du terrain. Le cercle peut alors faire son entrée et structurer l’espace, dans une toute autre dynamique qu’en 2004. La zone est assez large et libre pour accueillir la roue Cyr, tandis qu’une trappe ronde a été percée sur le mur de gauche. L’installation lumière s’adapte à son tour. L’atmosphère générale de la zone a complètement changé, notamment parce que les murs, peints en noir en 2004, ont conservé en 2018 une couleur bois beaucoup plus chaude et chaleureuse. La zone vide devient alors un espace privilégié pour le comique : l’équipe de bascule livre un long mime de combat parodique sur fond de bruitages. Pour ce qui est de la mise en valeur de l’agrès, la centralité lumineuse de la scène est déplacée. En 2004, une découpe rectangulaire éclairait le cadre aérien dans une couleur chaude qui ressortait fortement par rapport au reste de la zone, ce qui n’a plus lieu d’être en 2018. Les PC fixés au niveau des murs éclairent le sol en un bleu plus ou moins intense, souvent presque blanc. Un PAR central permet d’y tracer une douche, c’est-à-dire un rond au sol très lumineux et très blanc, de forme légèrement allongée, donnant ainsi un centre à la roue Cyr.

Dans son propre espace, le fil constitue la limite même de la surface de jeu. Celle-ci est soulignée par le découpage lumière en 2018. Deux rangées de projecteurs s’alignent en contre autour du fil, ce qui permet d’éclairer de manière différenciée les zones derrière et devant le fil. Le passage en avant-scène de certain.e.s interprètes, notamment le jongleur, est alors d’autant plus marquant puisqu’une frontière symbolique est franchie. À la création en 2004, c’est toujours l’agrès qui délimite visuellement et physiquement l’espace, mais selon un tout autre modèle : il resserre la surface de jeu. Tendu plus proche de l’angle du mur, le fil donne l’impression que la scène se joue dans un espace très petit, comme un lieu oublié – un réduit dans une grande maison. La lumière joue à plein pour soutenir cette déformation de l’espace. Plutôt que de souligner la frontière du fil, l’éclairage de 2004 découpe des carrés lumineux mettant en valeur les éléments étranges et réduit nettement l’espace en n’éclairant parfois que la partie centrale des murs. Quand bien même la lumière s’ouvre plus largement, le fil demeure une barrière matérielle volontairement située au milieu de la surface de jeu. Le déplacement des fildeféristes et l’agrès en lui-même sont ainsi mis en valeur : en contraignant les mouvements de tous les autres interprètes, le fil devient un véritable agent dramatique – au sein d’un spectacle où la dramaturgie et la structure dramatique se confondent entièrement avec le mouvement et les modes de circulation

Cloisons et circulation

• Construction des parois

            Avec un tel découpage, le dispositif de Zooo repose sur un double principe : isolement et circulation. Pour créer cette double possibilité de jeu, les plans et documents techniques mettent en lumière la place centrale des trois parois. En effet, les murs se pensent à la fois en terme de solidité et d’ouverture. Pour des artistes circassiens, il ne s’agit pas seulement de créer une machine à spectacle, mais un environnement praticable.

            Les panneaux sont en bois contre-plaqué, assemblés et soutenus par une structure métallique : tubes carrés sur lesquels ils sont rivetés, le tout étant fixé à un tube central entre les trois murs (mât central).

L’extrémité ou tranche de la paroi, en bord de piste, est marquée par un tube raidisseur sur lequel sont fixés deux anneaux de haubans. En plus du fil qui a ses propres points d’accroche, la structure est donc fixée en 6 points. Les murs sont enfin reliés entre eux par de longues traverses, elles-mêmes renforcées par de petites traverses. La scénographie et les murs forment ainsi une structure en capacité d’accueillir le jeu circassien, c’est-à-dire une structure d’appui et de passage. Pour les interprètes, il ne s’agit pas simplement d’apparaître derrière une porte ou de passer la tête dans une fenêtre. La scénographie doit tenir lieu de système d’accroche des agrès et d’espace de circulation. Les murs sont traversables à toutes les hauteurs et, en 2018, des trous d’escalade ont même été dessinés dans les murs pour donner des prises à deux interprètes suspendus par harnais, en perpétuel appui sur l’un des angles centraux. Les plans de montage intègrent des « plateformes », situées devant certaines ouvertures en hauteur. Les portes sont donc des lieux pour rentrer, sortir, apparaître, mais également s’installer.

• Enjeu dramaturgique des trappes et portes

            Des parois garnies de trous, portes et trappes : les points de passage sont multiples dans cette scénographie praticable. Au bas de chaque mur se trouve au moins une porte, du côté du mât central. C’est le principal point de passage d’un espace à l’autre, mais aussi pour percevoir l’activité des autres zones. D’un point de vue dramaturgique, cette construction implique de réenvisager le rapport à la scène. Traditionnellement, les « espaces d’entrée et de sortie des comédiens matérialisent la limite entre scène et extérieur »[i]. Avec Zooo, l’extérieur n’existe pas pour les interprètes ; au niveau de chaque zone, le public a conscience que derrière les portes se situent la continuité de la piste et d’autres « cages » en activité. La scénographie ne suggère donc pas de hors-scène, mais un hors-visible – pourtant visible par d’autres. C’est pourquoi on peut parler de circulation des interprètes, et pas simplement d’entrées ou de sorties.

            Tout l’intérêt des portes et trappes est alors de faire apparaître le hors-visible, d’en signifier l’existence. Accueillant les passages, arrivées et départs des interprètes, les ouvertures le manifestent aussi grâce à leur seule présence. Les points de passage disposent de système de fermeture divers, qui laissent plus ou moins passer la lumière. Les portes centrales forment le principal axe de circulation et sont recouvertes d’un rideau en lamelles de plastique blanc, qui laisse filtrer la lumière des autres zones. Y apparaissent même parfois les ombres de personnes qui passent. Pour les yeux des spectateur.trice.s, les portes centrales manifestent ainsi le seuil du hors-visible et ouvrent une brèche pour la curiosité. À la reprise de Zooo en 2018, la scène est de manière générale plus vivement éclairée qu’en 2004. Cette fonction des portes, qui laissent passer la lumière des zones contigües, intervient donc plutôt en début de séquence, lorsque les différentes zones sont encore assez sombres. Le principe des trois espaces, avec la circulation entre eux, se met ainsi en place pour le public, comme une découverte.

            Dans la reprise de répertoire de 2018, une action très simple des interprètes contribue également à mettre en valeur l’activité d’une zone contigüe et à désigner sa présence, autant que la curiosité. Certain.e.s jouent dans le cadre de la porte ou passent leur tête entre les lamelles du rideau pour observer ce qu’il se passe à côté (et que le public ne voit pas). Alors qu’en 2004, les personnes dos au public manifestaient plutôt un enfermement et le huit-clos mental, le geste prend ici une toute autre valeur. Dans un espace saturé et en perpétuelle activité, il permet de rendre attentif à ce qui se situe au-delà du visible. Les portes sont investies en tant que seuil par le regard des interprètes eux-mêmes, et pas seulement par leur traversée dynamique : le phénomène de circulation est mis en valeur par un signe très clair, et paradoxalement immobile.

Investir l’espace

            La structure générale soulève en elle-même de multiples enjeux dramaturgiques, à travers les possibilités qu’elle offre et les contraintes qu’elle suppose. Cependant, le sens de l’œuvre, l’impression générale éprouvée face au spectacle dépend de la façon dont cet espace est investi : le Zooo de 2018 n’est pas le Zooo de 2004. Alors même qu’elle est occupée par une scénographie extrêmement lourde, la piste de Zooo fonctionne comme un espace vide. Celui-ci ne prend sens que par le mouvement des interprètes, et notamment leur circulation.

• Bienvenue au zoo

            Lors de la création du spectacle en 2004, la scénographie participe d’une dramaturgie d’ensemble cohérente : l’enfermement, l’étrange zoo circassien. Les différentes zones sont appelées des « cages » et les hauts murs, véritables parois, manifestent un cloisonnement. Fermées par l’angle des murs au lointain et limitées par la fin de la piste en avant-scène, les « cages » ne présentent aucun autre horizon que les autres cages. Il n’y a pas de hors-scène et pas d’échappatoire. En effet, si les zones communiquent entre elles, elles forment ensemble un espace clos : le cercle de la piste, tout en n’étant pas visible d’un seul coup d’œil, est exploité pour sa qualité d’espace cloisonné et entièrement soumis au regard du public qui entoure les artistes. Les autres éléments du spectacle vont dans ce sens. Les costumes, uniformément gris, rappellent des vêtements de prisonniers ou des pyjamas de fous. L’enfermement est aussi bien mental que physique. Les interprètes se placent souvent face au mur, donc dos au public, ou font du sur-place en se cognant le front contre l’un des mâts chinois – comme cloîtrés dans leur esprit, enfermés dans une boucle infernale. Un mouvement reconnaissable de repli sur soi et de malaise intervient dans la première séquence chorégraphique (espace cadre) : les trois interprètes se recroquevillent, les mains autour des genoux. La création sonore accompagne le tout avec des listes de mots dans lesquels on distingue nettement le mot prison. « Prison que, prison quand, prison K, prison mot, prison mât, prison dans, prison main… »

            De fait, la scénographie impose réellement des contraintes de circulation et un cycle répétitif aux interprètes. Les artistes sont en permanence en scène, ne sortant d’une aire de jeu que pour pénétrer dans une autre, et rejouent trois fois le même spectacle au cours d’une seule représentation.

            Les nombreuses ouvertures leur permettent cependant de circuler : les portes centrales sont utilisées pour d’incessants passages d’une zone à l’autre. Or, loin de briser l’enfermement, la scénographie crée ici un parallèle avec les cages pour animaux. Les termes employés dans les documents techniques pour identifier les points de passage montrent leur variété : porte, trappe, ouverture, porte d’accès, trappe démontable – le tout situé à plusieurs niveaux de hauteur. Les artistes circulent, apparaissent ou sont cachés comme les singes dans les réseaux de cages des zoos, traversent les trappes et utilisent les agrès qui pourraient évoquer les parcours créés pour les petits rongeurs domestiques. La question des animaux au cirque est retournée, nous voici face au parcours ludique d’étranges humains. Néanmoins le propos du spectacle ne se limite pas à la simple évocation du zoo.

• Un espace saturé

            De manière pratique, les conditions matérielles de création ont changé en 2018. Il n’y a pas de cadre aérien mais une roue Cyr, un cerceau et 9 interprètes supplémentaires. L’augmentation conséquente du nombre de personnes sur scène exige de nouveaux points d’accroche, l’investissement accru des plateformes et de toutes les ouvertures possibles. La scénographie ayant été entièrement reconstruite pour l’occasion, certaines trappes et ouvertures sont alors modifiées.

                                                                                                 Figure 13 - « Croquis - Plan grossier des murs », Document technique CNAC, 2018

                                                                                                       Figure 14 - « Schéma d’évolution de la scénographie », E. Friess, 2018

La reprise implique cependant qu’un changement plus profond que le déplacement de certaines trappes soit opéré : il concerne la manière dont l’espace entier est investi. L’effet visuel de la circulation n’est ainsi plus le même qu’en 2004. Nous pouvons ainsi comparer l’activité de la zone cadre (2004) avec celle de la zone vide (2018). Le nombre de passages par les portes et trappes a fortement augmenté. Une trappe ronde située assez bas sur le mur de gauche a remplacé la trappe ouverte tout en haut du mur (accessible uniquement par le cadre aérien, maintenant disparu). Plusieurs personnes traversent cette trappe ronde en s’y jetant la tête la première, ils l’ouvrent, la ferment, passent – ce qui n’était pas du tout le cas avec l’ouverture en haut du cadre. Pourtant, l’effet de circulation, l’importance des passages et leur visibilité est plus forte dans la version de 2004. La cause en est l’organisation de la piste imposée par la scénographie : puisqu’elle divise l’espace et qu’en 2018, le nombre d’interprètes a augmenté, la scène est rapidement saturée. Lorsque l’aire de jeu est dégagée et que le nombre d’action simultanées est limité, le passage d’une porte à l’autre d’une personne qui se contente de traverser la zone est immédiatement remarqué. Étonnant et étrange, le passage est un motif récurrent placé au cœur de l’attention dans la version de 2004. Confondues avec le mur, peu ouvertes ou peu empruntées, les trappes en hauteur constituaient alors un élément de variation. Chemins dédiés, elles laissaient place à d’autres modes de circulation : portes d’accès des fildeféristes amenant à traverser une zone par les airs ; ou encore trappe située au niveau de la plateforme du cadre aérien et par laquelle les interprètes font circuler des balles entre deux zones. De personnes ou d’objets, le passage est événement en soi.

Figure 15 - Extrait de la captation de Zooo (2004)

            Lors de la reprise, l’activité intense toujours présente sur l’aire de jeu rend les entrées et sorties plus inaperçues – du moins, elles ne peuvent plus être perçues de la même manière. Lorsqu’elles sont utilisées, les ouvertures sont mises en avant en tant qu’aire de jeu ou lieu d’apparition pour des figures insolites, plus que comme seuils.

Figure 16 - Extrait de la captation de Zooo (2018)

            Sur scène, le rythme et la quantité de mouvement paraissent accélérés par l’afflux de monde. C’est moins le passage que l’action (acrobatique ou non) de la personne qui pénètre dans une zone qui attire l’attention. L’œil du ou de la spectateur.trice est alors à même de repérer les formations de groupes ou les individus isolés, plutôt que d’avoir une vue nette de la circulation.

• Deux tons, deux atmosphères

            L’identité de chaque zone et le ton du spectacle dans son ensemble ont évolué entre 2004 et 2018. Les chorégraphies n’expriment plus la même folie. La mise en lumière de chaque espace a changé également, en termes de couleur aussi bien que de forme et position des faisceaux lumineux. Les couleurs sont plus vives et traduisent un univers d’une absurdité plus délirante que celle de 2004 : violet, bleu lagon ou bleu nuit. Le découpage lumière au sol de 2004 trace des zones carrées ou rectangulaires à bords nets, tandis que la création lumière de 2018 privilégie des tâches rondes. De manière générale, la reprise est une version plus ludique, plus saturée, avec des scènes comiques absentes de la version précédente : une déferlante circassienne dans trois espaces réduits, où les interprètes incarnent des parodies de ninja ou des caniches en perpétuel mouvement.

Figure 17 - Zooo (2004) - Photographie Christian Ganet

Figure 18 - Zooo (2018) - Photographie Christophe Raynaud de Lage pour le Cnac

La lumière de ZOOO

Figure 19 - Zooo (2018) plan de feux 2018, CNAC Châlons-en-Champagne

Pour une étude plus poussée sur la lumière de ZOOO, cliquer ici

Fiche spectacle

Titre : Zooo

Date de création : 2004

Lieu de création : CNAC, Cirque Historique, Châlons-en-Champagne

Compagnie : Cie Propos

Conception, mise en piste et scénographie : Denis Plassard

Création musicale : Jean-François Cavro

Création lumière : Jean Tartaroli

Costumes : Béatrice Vermande, assistée de Julie Lascoumes

Régie générale : Elie Romero

Construction de la scénographie : Djamel Bensedik, Eric Michel, Jean-François Szynklewsky

Electricien : Nicolas Rafaelli

Avec la voix de : Jenny Vernier et l’accordéon d’Antoine Thirion

Avec les étudiants de la 16ème promotion du CNAC : Nicolas Bachet, Florent Blondeau, Colline Caen, Mathieu Desseigne-Ravel, Grégory Edelein, Jonathan Guichard, Sylvain Julien, Volodia Leslun, Antoine Raimondi-Chauvot, Julien Scholl, Milan Szypura

Reprise de répertoire

Date de reprise : 2018

Lieux de représentation : CNAC, Cirque Historique, Châlons-en-Champagne ; Dôme de Gascogne, Auch

Sous la direction de : Denis Plassard

Création musicale : Jean-François Cavro

Création lumière : Philippe Andrieux

Construction de la scénographie : Service technique du CNAC

Enseignant référent/CNAC : Dirk Schambacher

Direction technique/CNAC : Marcello Parisse

Régie technique/CNAC : Jonathan Tavan

Installation - Sécurité des agrès et accroches/CNAC : Katrin Wolf et Jean-Charles Le Gac

Avec les 18 étudiants de la 31ème promotion du CNAC :

Fernando Arevalo Casado, Davide Bonetti, Demian Bucci, Carlo Cerato, Noémi Devaux, Hector Ignacio Diaz Mallea, Aurora Dini, Mathilde Jimenez, Darianne Koszinski, Sebastian Krefeld, Marica Marinoni, Ivan Morales Ruiz, Oskar Norin, Pablo Penailillo Soto, Anton Persson, Maxime Steffan, Maël Thierry, Céline Vaillier

Et 2 étudiants de la 32ème promotion du CNAC : Fleuriane Cornet, Giuseppe Germini

[i] P. Pavis, « Cadre », dans Dictionnaire du Théâtre, Paris, Éditions sociales, 1980

[i] R. Bender (réal.), D. Plassard et Cie Propos (mise en piste), Zooo, spectacle de la 16e promotion du CNAC, Captation vidéo, CNAC Centre National des Arts du Cirque, 2004, 50 minutes

Etude réalisée par Esther Friess

Publié dans Scénographie

Mots-clés: Reprise de répertoire, Denis Plassard, ZOOO, Compagnie Propos

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